© Aline Macedo

C’est une des particularités de Christiane Jatahy de nous faire vivre des expériences théâtrales originales voire inédites. Par le biais de l’objet filmique notamment, qui favorise chez elle l’abolition des frontières entre fiction et réalité ainsi qu’entre espaces scénique et public, l’artiste sait nous troubler et nous faire sortir, sans grands heurts et avec enthousiasme même, de notre zone de confort. C’est encore le cas ici mais on ressort de la pièce bien plus perplexe que plaisamment décontenancé et plus chafouin que charmé. Si la pertinence était évidente, malgré les réserves, dans What if they went to Moscow ?, elle l’est en effet nettement moins dans cette très libre (trop libre ?) adaptation de Macbeth. Christiane Jatahy nous perd effectivement dans A Floresta que anda, cette « forêt » que nous sommes censés représenter mais qui boite bien plus qu’elle ne marche.

Avant même d’entrer dans la salle, le spectateur est mis dans un dilemme aussi cornélien que prometteur. Il ne s’agit pas de savoir si l’on va voir le théâtre filmé avant le film du théâtre ou inversement comme cela était proposé (ou imposé d’ailleurs) pour What if they went to Moscow ? mais de décider si l’on veut être un spectateur « classique » ou un spectateur marionnette acteur muni du matériel idoine pour suivre les indications de jeu de Christiane Jatahy en personne ! Las, dès l’entrée en salle, après que notre patience et, partant, notre impatience ont été longuement éprouvées (plus d’un quart d’heure de retard sur l’horaire prévu et il semble que cela ait été assez récurrent d’une représentation à l’autre), on comprend que quel que fût le parti pris, il ne pouvait être tout à fait satisfaisant.

© Divulgação

Dans la salle, un bar et quatre panneaux-écrans pour autant de témoignages sur les abus de la police et de la justice dans divers pays. Là encore, entre boire et s’instruire, il faut choisir. Difficile en effet d’être dans les deux camps, de siroter un verre de vin ou un jus de fruit tout en écoutant ces récits d’emprisonnements arbitraires et de mauvais traitements infligés par des tortionnaires au Congo, au Brésil, en Syrie… Les documentaires sont poignants et brossent des portraits d’hommes et de femmes terribles (« On ne connaît jamais une personne tant qu’elle n’a pas pouvoir et argent », entend-on), mais par la force des choses, on ne peut les regarder que distraitement – quand on les regarde –, que l’on soit occupé par les consignes de la metteure en scène, ou préoccupé par ce qui va nécessairement advenir, hors ces vidéos – on pense bien que la démarche théâtrale adoptée ne consiste pas à poster les spectateurs devant des écrans une heure durant pour voir des reportages, aussi captivants fussent-ils. De fait, celui à qui la metteure en scène ne murmure rien à l’oreille cherche à appréhender ce qui se produit ou produira de théâtral dans cet espace rendu muséal et habité en outre par une comédienne (Julia Bernat) qui l’arpente de façon étrange ; celui qui est en connexion directe avec Christiane Jatahy, soucieux d’exécuter ses demandes ou en attente des prochaines « commandes », n’a, quant à lui, sans doute pas l’esprit plus tranquille. Dans tous les cas, cette certitude de manquer quelque chose est désagréable et génère, autour de la diffusion de ces quatre films que l’on n’est pas sûr de visionner in extenso, beaucoup de frustration. Ce n’est finalement pas tant la zone de confort qui s’est éloignée dans cette entrée décousue et laborieuse d’A Floresta que anda que le théâtre que l’on a complètement perdu de vue. On n’est dès lors pas mécontent de voir des apparitions spectrales troubler les écrans, des lumières clignoter, une voix caverneuse se faire entendre et Julia Bernat prendre la parole et achever ainsi de battre le rappel – nous réunir, autrement dit, dans un même élan, dans une même perspective.

Outre l’impression qu’elles ont parfois donnée d’être dans un mauvais train fantôme, ces perturbations sont cependant trop tardives. On aimerait se sentir impliqué dans cette seconde partie du spectacle mais on a été si dessaisi, en quelque sorte, de la grande affaire shakespearienne dans la première partie que rien n’y fait, ni la forêt que nous sommes qui se met en marche et en ordre de bataille sous l’impulsion des panneaux devenus mouvants, ni le ton de conversation amical et rassembleur de Julia Bernat, ni son image sensuelle diffusée sur les écrans, presque hypnotisante, ni même la nôtre d’ailleurs, que ces mêmes écrans nous renvoient – tels des Narcisse, nous la recherchons fébrilement et occultons un peu plus ce qui nous environne et se joue… Le tout finit en club de lecture où la parole, imposée, n’est pas si personnelle, partagée et discutée que l’on voudrait. Le message de l’indispensable rébellion face à la tyrannie que porte Macbeth n’est ainsi pas délivré de manière assez claire, percutante et forte, sans doute parce que le spectateur est amené trop constamment à s’interroger sur ses choix de spectateur et que par cette introspection il s’extrait, assez paradoxalement, de son rapport au monde pour se concentrer sur lui seul. On est bien tenté de croire qu’il ne reste de cette performance que son caractère étrange et l’envie, tout de même et ce n’est pas rien, de se replonger vraiment dans Macbeth. On part de la salle sans avoir eu la possibilité d’applaudir et c’est tant mieux car cette possibilité eût certainement constitué le dilemme de trop !

© Aline Macedo

Le spectacle, proposé par l’Odéon-Théâtre de l’Europe, s’est joué du 4 au 22 octobre 2016 au Centquatre.

© Aline Macedo Milena Abreu

Christiane Jatahy réécrit Les trois sœurs de Tchekhov en nous faisant entrer dans le dispositif de la performance filmique, un dispositif maintenant bien connu, grâce notamment au travail de Cyril Teste (cf. Nobody) ou de Katie Mitchell (Die Gelbe tapete – La tapisserie jaune), dont elle parvient ici à renouveler le genre de façon vertigineuse par le jeu, très ingénieux, de la mise en abyme et de la spécularité. Les spectateurs sont en effet répartis dans deux salles différentes et les uns voient ainsi filmé et monté en temps réel ce que les autres voient joué, et inversement à l’issue d’un entracte. D’une représentation à l’autre, on craint la redondance mais on est finalement davantage dans le prolongement et la profondeur que dans le ressassement et la répétition. Si la traversée du miroir proposée est prodigieuse, elle n’échappe cependant pas à certains écueils qui nous font dire que la montagne accouche malgré tout d’une souris parce que le théâtre n’en sort pas suffisamment grandi, éclipsé sinon vampirisé par la machinerie et la technique cinématographiques. Trop apparent, trop volontairement épatant, le savoir-faire des comédiennes et des techniciens dessert le faire et le dire du texte au lieu de les parfaire.

Partie I – Le cinéma

« J’ai été pris à chaud ou à froid, je ne sais pas très bien. »

Ces paroles entendues à la sortie du « cinéma » auraient pu être celles de bien des spectateurs. Passées les premières minutes très prometteuses de monts et merveilles mystérieux qui nous font nous demander si la vérité est ailleurs… c’est en effet la douche écossaise ou plutôt les montagnes russes. Quelques plans sont de toute beauté qui magnifient en particulier le regard et le jeu troublants d’Isabel Teixeira – on croit voir, par moments, Simone Signoret incarner cette Olga aussi fragile, protectrice et maternelle que Tchekhov l’a dépeinte dans sa pièce –, mais ils détonnent, au point d’apparaître tout à fait artificiels tant la faible qualité du film produit sous notre nez nous saute aux yeux, que le film verse dans la vidéo de famille amateur avec ses mouvements de caméra virevoltants qui provoquent des haut-le-cœur, dans la telenovela avec ses décors de carton pâte (maison et feuillages compris) et ses dialogues plus simplets que simples qui donnent des… haut-le-cœur, ou dans le film d’horreur quand le fantastique s’y emmêle lourdement les pinceaux. Il semble alors que la véritable performance aurait consisté à réaliser un film de bien meilleure facture même si ces choix cinématographiques de série B ou Z n’en trouvent pas moins de pertinence au regard de ce que Tchekhov s’évertue à raconter avec simplicité et naturel dans Les trois sœurs : la vie, l’ennui, les obsessions et idéaux de trois femmes unies dans une fraternité forte. De ce point de vue, le film est réussi qui, plus que ne le fait la version théâtre, rend bien compte de la complicité qui lie ces sœurs dont le caractère, la sensibilité et le parcours s’opposent (des parallèles seraient assez aisés à faire avec le très beau film Mustang de Deniz Gamze Ergüven). Isabel Teixeira est sans doute celle qui touche le plus ici, en faisant très bien affleurer, sous les traits d’une figure tutélaire, bienveillante et sacrifiée, le tragique des blessures intimes, des fêlures sourdes et des rêves refoulés. Julia Bernat nous ravit également par la fraîcheur adolescente et la délicatesse de son jeu, une délicatesse qui reste prégnante jusque dans ces instants de fracas d’Irina qu’elle interprète. Il n’y a guère que Stella Rabello (Maria) qui, dans ce trio d’actrices, nous laisse sur la réserve : son personnage se dévoile trop vite et trop fort et d’autant plus que la comédienne manque de subtilité devant la caméra. Quoi qu’il en soit, nous sommes irrésistiblement happés par le film qui se révèle, dès la première seconde, interactif. Dans un espace-temps rigoureusement identique au nôtre et revendiqué comme tel, les personnages se tournent vers nous, s’adressent à nous, dans leur langue maternelle, le portugais, aussi bien qu’en français, et crèvent plus littéralement l’écran encore lorsqu’ils nous rejoignent et anticipent la permutation des aires de jeu annoncée. Cet écran est enfin glace sans tain et miroir à la fois quand les spectateurs du théâtre apparaissent assis face à la scène comme nous le sommes face à lui, nous faisant même douter s’ils ne sont pas nous, ou bien quand ils sont mis à contribution, investissant la scène et nous indiquant, ce faisant, notre propre chemin pour la seconde partie. C’est principalement cette novation dans l’interaction qui sauve le film mais qui contribue dommageablement à reléguer une première fois le théâtre au second plan, nous transformant en Narcisse davantage préoccupés de nous-mêmes et de notre place au sein de ce dispositif inédit que de ce qui se joue sur scène, dans une relecture très fine des Trois sœurs, à savoir les destins d’Olga, Maria et Irina.

Partie II – Le théâtre

De l’autre côté du miroir, c’est tout de même autre chose ! La vie reprend, à taille humaine cette fois (plus de gros plans, plus de montage), sans l’effet de lissage ou de dramatisation que peuvent donner à une scène une bande son ou un cadrage particuliers. Ici, éclatent davantage l’innocence et l’ingénuité d’Irina, la chaleur d’Olga et le jeu de Stella Rabello gagne en authenticité, loin des plans resserrés sur ses clignements d’yeux à Verchinine (Paulo Camacho), loin des calques pudiques voilant ses ébats et combats amoureux. Ici, pas de quatrième mur : Olga, prolongeant le cocktail brésilien offert à l’entracte, invite à boire, à manger, à chanter et même à danser sur scène. L’on peut certes être frustré de ne pas sauter de bien haut du plongeoir, ayant déjà vu ce chemin parcouru au cinéma, mais c’est aussi une force que de connaître les coutures de ce qui s’offre décousu dans cette vue d’ensemble pour apprécier le spectacle en pleine conscience et sans frustration d’avoir raté ou pas compris quelque chose. Le regret véritable est, de fait, ailleurs : on vient voir du théâtre et celui-ci, que l’on ressent si vivant et important après cette première heure et demie passée devant un écran, nous semble quelque peu asservi et contraint par le cinéma. S’il y a bien une attention toute singulière portée au public à travers les intermèdes, pauses et discussions engagées avec lui, c’est indéniablement la caméra qui régit, organise et oblige en fonction des plans à tourner même si elle sait, heureusement, se faire oublier parfois, comme lorsque les sœurs, en pleine détresse, l’une sur un lit, l’autre dans l’eau et la dernière sur une chaise en pleurs, forment un triptyque poignant. On aurait cependant aimé entrer dans autre chose que des coulisses et voir une scène plutôt qu’un plateau ; bref, on aurait aimé voir le théâtre à l’œuvre et non relégué au second plan, une nouvelle fois.

Le spectacle se joue au Théâtre national de la Colline du 1er au 12 mars 2016.

© Simon Gosselin

Nobody est une performance filmique dont la technique nous éblouit un temps. Puis, faute d’émotion, la raison s’en mêle et redonne au spectacle sa juste dimension : un bon divertissement, trop propret et efficace pour gagner complètement notre cœur de spectateur.

Le dispositif de Cyril Teste visant à marier théâtre et cinéma est très bien pensé. Pour s’en assurer, il n’y a qu’à considérer l’agencement hors pair du plateau, une fourmilière, qui dans ses dédales aux lignes pourtant claires, offrent de superbes décors dont les coulisses, avec beaucoup d’ingéniosité, ne sont pas même dévoilées. Surtout, la partie filmée n’occulte en rien la partie jouée comme on a pu le déplorer dans des performances similaires — on pense en particulier à Die Gelbe Tapete (Le papier peint jaune) mis en scène par Katie Mitchell à l’Odéon en 2013 où les comédiens finissent par n’être vus qu’à travers l’écran ; on pense encore à la mise en scène de Glückliche Tage (Oh les beaux jours) de Stéphane Braunschweig, proposée en 2014 à la Colline : l’écran vole là la vedette à la scène et s’impose en intermédiaire aussi fascinant qu’importun entre les comédiens et nous. Ici, rien de tout cela, la cohabitation ne frustre ni l’amateur de spectacle vivant qu’aurait pu indisposer le recours à du pré-filmé, ni le cinéphile – quoique… Le film créé sous nos yeux par le Collectif MxM n’est pas, à proprement parler, un chef-d’œuvre ; il ne doit son intérêt qu’à sa conception en direct qui suppose une maîtrise technique de tous les acteurs à commencer par les techniciens (chef opérateur, cadreurs, monteurs ). Il faut aussi dire que le théâtre produit n’est pas grandiose non plus ; ce que nous dit le film du jeu des comédiens n’est pas forcément très spécialement bluffant et l’on ne pourrait se contenter de regarder la scène mais c’est la magie de ce cinéma et de ce théâtre-là, – et – font +. Ils sont l’un à l’autre nécessaires et indispensables et partant ne paraissent en rien négligeables ou anecdotiques.

Forme et fond sont aussi indissociables ici. L’esthétique très léchée, très classieuse (open space, costumes ajustés signés agnès b., dominante noir et blanc) sert la dystopie mise en scène et en film. L’on comprend ici combien l’apparence doit dire l’être au point de lui intimer de se conformer à elle. Personne ne se livre ; le mot de trop est proscrit ; on respire la maîtrise de soi et le mépris de l’autre pour ne pas être dévoré soi-même par ce dernier ni mis au rebut ; on tait toute faiblesse ; on campe sur sa froideur, une froideur amplifiée par les mises à distance que constituent l’écran de cinéma et la superposition de vitres dans cette cage de verre qui figure l’étage d’un gratte-ciel à l’américaine et où les personnages sont enfermés. Or cette froideur propre à figurer la déshumanisation du monde de l’entreprise et le cynisme ambiant gagne le spectateur. Présentés sans âme, les personnages n’ont pas l’humanité qui nous ferait entrer en sympathie voire en empathie avec eux. La voix off pourrait être le lieu d’une pensée rebelle et sensible, ce n’est pas le cas ; fataliste, elle accepte ce diktat de maîtrise de soi et de monstration de force jusque dans la sphère privée qui se confond avec la sphère professionnelle et ne laisse ainsi aucun véritable espace qui permette à la sensibilité d’affleurer sinon de s’exprimer. Ce constat se réaffirme aussi dans les entretiens des uns et des autres avec une psychologue ; aucun ne tombe vraiment le masque ; bien au contraire, tous démontrent de façon assez terrible combien l’existence précède et fait l’essence. On reste ainsi bien à notre place de spectateur. Si l’on est accablé voire sidéré devant cette absence de vie qu’un langage aussi prétentieux que fumeux ne fait qu’exhiber, on ne se sent pas moins, finalement, peu concerné et impliqué.

On regrette ainsi que l’écriture ou plutôt la réécriture d’après Falk Richter manque d’invention pour dire le fond. Le recul pris sur cette vie d’entreprise démente n’est pas suffisant, une vie que l’on déroule de façon bien trop linéaire et plate malgré les intermèdes ménagés grâce aux faces caméra, entretiens avec une psy et retours au domicile conjugal par le narrateur et protagoniste. Il y avait pourtant à faire avec ces personnages qui sans grande humanité n’en ont pas moins un tempérament et des traits bien dessinés. Les scènes de sexe sont en fait les seules à briser quelque peu la glace et c’est dommage que cela ne soit pas fait de façon plus subtile et continue.

Nobody a ainsi le défaut de ses qualités, à commencer par un titre trop bien trouvé, qui souligne quelque peu la vacuité de la performance. On aurait tant voulu, en effet, qu’il y ait quelqu’un sur scène, un personnage, une histoire, quelque chose même, qui nous fasse oublier la technique au profit de l’humain.

Le spectacle se joue du 3 au 21 novembre 2015 au Monfort. Pour les dates de la tournée, c’est ici !

Le film est très lent à se mettre en place mais les acteurs sont bons et l’image belle ; on ne s’impatiente donc pas trop avant que la narration ne se noue, introduisant, sans crier gare, de l’étrangeté et nous faisant ensuite basculer rapidement dans la quatrième dimension ou, plus précisément, dans La vie est un songe de Calderón – à une différence de taille. L’auteur espagnol laissait sans repères son protagoniste mais le lecteur savait lui où il en était ; ici, les spectateurs sont autant perdus que les personnages, sinon plus, puisque ces derniers ne s’interrogent pas tant que cela sur le sens à donner à ce labyrinthe dans lequel on les fait évoluer et où le départ entre réalité, rêve et film tourné est difficile à faire voire impossible.

Les effets de miroirs fonctionnent effectivement à plein régime avec des strates de spécularité diverses et variées. Réalité, rêve et film ne sont pas seulement entrecroisés ; à la profondeur des mises en abyme, s’ajoutent les dédoublements et gémellité des personnages ainsi que la circularité qu’offrent les retours en arrière qui n’en sont pas vraiment et les séquences ou plans déjà vus – ou presque – qui nous mettent face à des sortes de bugs ou boucles cinématographiques. Les références à David Lynch (Lost Highway, Mulholland Drive…) sont évidentes – les plus jeunes penseront au film Inception de Christopher Nolan – mais cette virtuosité dans l’imbrication des différents niveaux de « vie » s’accompagne ici de comique, un comique tout à fait particulier parce qu’il procède de décalages grossiers et faciles mais qu’il reste très fin et subtil dans la mesure où rien n’est fait pour le souligner. Pour s’en convaincre, on ne prendra que l’exemple du dermatologue aux problèmes de peau très visibles et rebutants : patient, caméra, bande son, personne, rien ne s’émeut de ce qui apparaît éminemment paradoxal.

Le tout reste tout de même bien froid, pas tant à cause de cet humour pince-sans-rire que du fait des ambiances créées qui rappellent celles des toiles de David Hockney ou d’Edward Hopper, les couleurs chaudes en moins et l’émotion sans doute aussi. Le film apparaît d’ailleurs plus comme un film d’atmosphères malgré ses nombreuses trames narratives. On peine en effet à s’attacher aux personnages, des personnages, le plus souvent incompris en outre, qui ne parviennent pas à faire partager leurs pensées, leurs sentiments et leurs difficultés, dans les sphères professionnelles aussi bien que privées. Les acteurs au jeu sans excès ou peut-être excessivement naturel n’y sont pour rien ; c’est sans doute que le spectateur, à l’instar des personnages, n’étant lui-même pas mis en situation de comprendre, ne se préoccupe finalement que de lui et de sa capacité à démêler le vrai du faux, à résoudre ce qui s’apparente à un casse-tête. Ce n’est donc pas tant ce qui arrive aux personnages qui nous interpelle dans ce film que ce qui nous arrive à nous : on croit saisir puis plus. Quentin Dupieux excelle effectivement à nous lancer dans une piste qui très vite s’avère fausse, tout cela pour trouver une clé qui n’existe vraisemblablement pas.

La richesse du film n’est pas que formelle, elle tient aussi à son propos sur la télévision, sur le cinéma et sur la réalité ou le sentiment de réalité que ces médias véhiculent. Ce propos, sévère mais plein de dérision et d’auto-dérision, s’appuie sur des clins d’œil à des formats télé – séries ou émissions – bien connus ou à des films, aussi bien de Dupieux lui-même que d’autres réalisateurs, ou bien à ce que ces derniers font (présenter leur projet de film à des producteurs plus ou moins réceptifs par exemple) ou encore à ce dont ils rêvent (la consécration d’un Oscar). On note que ce message critique sur l’image, qu’elle soit télévisuelle ou cinématographique, ainsi que sur les professionnels et publics de ladite image, relaie par son métalangage l’esthétique de la mise en abyme du film, de l’histoire dans l’histoire dans… On pense ici au rôle joué par Michel Hazanavicius qui doit remettre un Oscar ou bien au choix de Philip Glass, adepte de la musique répétitive, pour la bande originale. Le sens et la forme sont ainsi rendues indissociables ; on n’est donc pas tout à fait dans la logique de l’art pour l’art et d’une forme qui serait à elle-même sa propre fin comme pouvait le laisser croire cette esthétique du serpent-qui-se-mord-la-queue si travaillée par Dupieux.

L’exercice de style n’est donc pas vain ici mais n’apparaît pas assez abouti. L’idée d’un exercice brillant mais sans brio ne nous quitte pas en effet. La réalisation est sans doute encore trop proprette et intellectualisante – des aspérités, sensibles, manquent –. On fait cependant confiance au talentueux et exigeant Quentin Dupieux pour continuer à nous intriguer et à nous étonner, ce qui n’est déjà pas rien.