© Craig T. Mathew

Lucinda Childs à la chorégraphie, John Adams à la musique et Frank Gehry à la scénographie manquent leur rendez-vous avec le public dans cette rencontre du troisième type qu’est Available Light.

Quand les corps se mettent en mouvement dans un bel effet de pellicule au lointain de la scène et entrent dans un quadrille étagé qui intrigue par cette logique de couleurs et de groupes que l’on embrasse difficilement d’un coup d’œil et que l’on ne cerne donc pas tout à fait, on se dit que tout commence bien tant le tout interpelle. Cependant, au fil des minutes qui s’égrènent, le ballet devient trop mécanique et technique et ne raconterait rien de bien intense ni de bien sensible si les danseurs n’étaient portés par la musique et les changements de lumières qui, seuls, scénarisent et dramatisent ce qui se passe sur scène – ou ne se passe pas d’ailleurs.

Pourtant, l’histoire est belle, du moins celle que l’on croit saisir dans cette rencontre qui s’efforce de se faire par ce travail de jambes et de bras relativement raides qui tendent vers une synchronie parfaite et vers l’absence de considération de la couleur (rouge, noir ou blanc) que chacun des danseurs arbore, une couleur qui matérialise sans doute une séparation, une différence, une appartenance « communautaire » et qui, partant, représenterait aussi une fracture à réduire. Cette rencontre, d’une étrangeté certaine avec cette gestuelle décalée et quasi robotique des danseurs, nous fait entrer dans une autre dimension, un lieu où l’humain et le divin se voient et se côtoient pour faire jeu égal, un jeu tout à fait perceptible par le choix des couleurs mais trop désincarné pour nous transporter.

Le blanc est effectivement cette couleur qui d’emblée semble figurer le divin : les danseurs qui le portent, moins nombreux et donc plus singuliers, évoluent en hauteur et donnent l’impression, ce faisant, d’impulser le mouvement et le tempo à ceux d’en bas. Le rouge et le noir se rattachent ainsi aussitôt à la terre et peut-être à la révolte, à la guerre, au tiraillement entre deux possibles (Stendhal, es-tu là ?). Plus on avance dans le spectacle, plus les communications s’établissent entre les différents « corps », au point que les danseurs finissent par paraître interchangeables, montant et descendant presque imperceptiblement à la faveur d’un noir (ou de la tête trop haute d’un spectateur…) et ne se regroupant pas nécessairement sous une même couleur avant de se retrouver unis, à la fin du spectacle, dans une même direction. Or cette réécriture optimiste de la tour de Babel où les hommes, parlant déjà un autre langage ici, calqueraient leurs pas sur ceux du divin pour mieux s’entendre entre eux et être tous au même niveau, ne nous touche pas. La raison ? Cette quête de transcendance et d’égalité n’est pas racontée de façon assez frappante par la danse, malgré les lumières, malgré la musique, malgré les noirs qui la ponctuent.

Le sens nous échappe peut-être mais c’est surtout la beauté, en fait, à commencer par celle des costumes, qui fait défaut, celle qui rendrait le mouvement hypnotique, saisissant, superbe, celle qui nous perdrait dans ce mouvement, ces étages, ces couleurs, une beauté que l’on trouverait sûrement si la danse faisait complètement corps avec la musique et la lumière, ce qui ne se produit vraiment qu’en début et fin de tableaux. Ici, la technicité vire à l’exercice de style sans atteindre le seuil de la virtuosité qui éblouit, comme avait pu le faire de manière si éprouvante et captivante Jan Martens dans The dog days are over. Avec les pas sautillés de ses huit danseurs, formant en continu des figures parfaites, aussi bien dans la lumière que dans l’obscurité, une ligne de fuite se dégageait, on était constamment dans l’attente. Ici, ce n’est pas le cas. L’intensité de cet Available Light est si faible que l’on penserait volontiers ne rien rater en fermant longtemps les yeux durant le spectacle tant les mouvements ne réservent bien vite aucune surprise ni variation tangible… C’est peut-être bien là le seul drame qui se joue pour un spectacle si court…

Ainsi, au sortir de la salle, on ne peut s’empêcher d’entendre dans ce titre, Available Light, – et c’est éminemment paradoxal et injuste pour cette danse si technique et travaillée –, que les danseurs ont vu de la lumière et sont entrés… pour s’échauffer.

Le spectacle s’est joué, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris et en partenariat avec le Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet du 4 au 7 octobre 2016.

© Bettina Strenske

La patte de Pina Bausch est bien là : glamour, classe et autodérision constante mais la danse manque dans ce spectacle de trois heures qui flirte bien trop avec le théâtre. L’histoire qui nous est racontée gagnerait en effet à se dire sans parole pour laisser pleinement s’exprimer ce corps déjà si loquace sans voix et si bien porté par des silences, sons ou musiques admirablement parlants.

De fait, la chorégraphe opère sur le corps un travail remarquable, le magnifiant avec brio : elle le montre dans toute sa diversité d’âges, de sexes, de tailles, de couleurs et de formes – avec ou sans bras – et le rend unique ; elle le sublime par toute une scénographie du vêtement, du travestissement et de la transformation à vue – l’homme peut devenir femme ou faucheuse et la femme, cheval ou fontaine ; elle fait de ce corps un joyau, lui donnant un écrin de toute beauté grâce aux ambiances créées par des effets de lumière, un décor éloquent, une bande-son qui nous plonge parfois dans l’univers rétro et classieux d’un Woody Allen ou par de simples accessoires – un tapis, une table, une cigarette, des anneaux suspendus qui ressuscitent L’escarpolette de Watteau ; elle lui fait enfin magistralement occuper l’espace scénique et public, évidemment, puisque c’est essentiellement le mouvement ou la fixité qui le dessinent et le rendent aussi sculptural et superbe. Ainsi, même si ce corps, chez Pina Bausch, aime à simplement passer, comme sans autre but que de se montrer, il ne s’offre pas sur un plateau ; il nous déroute et interroge, prenant constamment le contrepied de nos attentes et se présentant toujours à nous de façon insolite, sous la forme animale même (Castellucci, quand tu nous tiens…), si bien qu’il nous rend complices au lieu de nous écraser.

Viktor ne se prend effectivement pas au sérieux en dépit de ses presque deux fois dix-sept ans, ou du moins, jamais bien longtemps… et pointe ici un second regret, celui que le registre comique paraisse souvent forcené sinon forcé, oblitérant quasi systématiquement le grave et le sombre sans toujours réussir à faire sourire, justement parce qu’il se fait mécanique et insistant cf. le running gag – au sens littéral de l’expression – de la femme au bonsoir pressée. Le drôle, par trop recherché, achève de l’être et lasse quelquefois, même s’il lui arrive de prendre avec succès des accents graves (on pense à cette danseuse qui, de façon sublime, « vireveaulte » sur ses pointes, ou encore à ce ballet récurrent du fossoyeur, à l’arrière-plan, qu’il ne parvient pas à occulter ni à balayer tout à fait de notre esprit). Sans jamais être de mauvais goût, l’humour n’est donc pas toujours opportun, d’autant qu’il s’appuie souvent sur ce fameux verbe qui parasite et alourdit, d’une part, et que le rythme de la pièce s’en ressent, d’autre part, pâtissant de ces intermèdes ludiques qui s’enchaînent, trop nombreux, sans queue ni tête, et auxquels le fil conducteur de l’absurdité ne donne pas assez de tenue.

Tout va tellement mieux quand ça danse, quand ça swingue, quand ça se fige, quand ça marche ou ça chaloupe, en duo, en solo ou ensemble, avec légèreté, gravité et originalité ; on est si bien quand la parole – celle qui n’est ni chantée ni refrain – n’est pas jointe à un geste qui dit déjà tout, la solitude, la mort toute proche et la vie malgré tout… La frustration est souvent grande devant cette mise en retrait d’un corps si bien mis en avant par ailleurs…

Les réserves sont nombreuses mais de ces Noces funèbres façon Tim Burton, où l’on ne sait si les vivants sont morts ou les morts vivants, on apprécie néanmoins le spectacle. Refusant l’uniforme et le morne, Pina Bausch crée ici un beau monument de circularité et de vanité joyeuses pour dire avec sagacité et intelligence le monde dans ses lignes de force et de faiblesse et nous inviter à embrasser le carpe diem. Le temps passe ainsi vite et agréablement malgré les longueurs et les creux. À cet égard, on saluera la polyvalence des danseurs qui jouent aussi bien la comédie que du piano, de l’accordéon ou de la cuillère. Viktor nous régale de façon inégale, certes, mais l’on reste gagné par cette joie, cette malice, cette énergie, cette générosité dans le jeu, dans l’œil, dans les sourires et la complicité des artistes du Tanztheater Wuppertal emmenés, entre autres, par une Julie Shanahan expressive à souhait. Tout cet entrain nous irradie comme malgré nous et se communique bien du début à la fin, tous deux d’une belle intensité : tout est donc bien qui finit bien.

© Bettina Strenske

Le spectacle, proposé par le Théâtre de la Ville, se joue du 3 au 12 septembre 2016 au Théâtre du Châtelet.

©Andreas Nilsson

La compagnie TAO Dance Theater nous propose, avec 6 et 7, deux numéros de danse d’une belle profondeur et d’une belle intensité, aussi bien dans leur unité que dans leur complémentarité.

6 rappelle les œuvres de Soulages par la superposition superbe de noirs qu’elle offre : les danseurs aux costumes sombres évoluent effectivement dans une obscurité que la lumière traverse avec mystère et sublime ; 7 reprend quant à lui la logique du Carré blanc sur fond blanc de Malevitch avec cette lumière crue jetée sur le blanc immaculé qui vêt les danseurs et revêt le sol. Ces couleurs pourraient signifier l’opposition ou souligner les différences qui, s’associant, forment un tout, elles disent surtout, à la manière d’un négatif, le même dans sa complexité.

Dans ce diptyque en yin et yang, demeurent toujours cette forte impression visuelle et cette force du mouvement ondulatoire d’un roseau démultiplié qui plie mais ne rompt pas au gré de ce qui le fait mouvoir incessamment. Les pieds, comme enracinés au sol, et le reste du corps se déhanchant avec une frénésie et une souplesse prodigieuses, semblent, contre vents et marées, tenir la ligne, avant de s’émanciper, peu à peu, toujours en symbiose dans une même cadence et dans une même torsion : de façon insensible et marquée à la fois, les pieds s’arrachent en effet du sol et les mains des hanches pour avancer en rang serré et déterminé avec d’autant plus de naturel et de grâce que la musique épouse les différentes phases de cette transe continue avec finesse et subtilité. Cette unité et cette rigueur qu’impose le rythme n’en laissent pas moins aux danseurs des espaces de liberté et d’expression de leur individualité, comme le rappellent d’une certaine manière les chiffres 6 et 7 servant à nommer chacune des parties de ce spectacle ; ils indiquent le nombre des danseurs employés et évitent, de fait, de fondre ces derniers dans un seul corps.

Dans 6, les danseurs se distinguent à peine de la pénombre dans laquelle ils sont plongés ; jusqu’à leur visage ne se laisse pas voir même lorsqu’ils se retournent après avoir un temps offert leur seul dos au public. On ne saurait ainsi dire si l’on a sur scène des hommes ou des femmes ou les deux encore et cette androgynie magnifique  – manifeste également dans le choix des costumes de Tao Ye et de Li Min – participe d’un nouveau regard porté sur le corps, un corps dont l’humanité en sort grandie malgré son impassibilité face à la rigueur et aux difficultés imposées à sa chair, une impassibilité et une résistance qui pouvaient le transformer en machine de guerre, en robot. Or, justement, s’il se distingue mal dans l’obscurté, il n’en est pas pour autant indistinct et dépourvu de personnalité – nous en revenons aux espaces de liberté évoqués plus haut –, et, partant, il laisse poindre l’humanité derrière l’autorité de l’ensemble et de l’unité affichée.

Dans 7, nous sommes dans le développement du négatif proposé par 6. Le mouvement semble reprendre, identique, mais dans le silence cette fois. Le chemin est connu et l’on peut sans scrupules s’arrêter aux détails qui étaient imperceptibles dans le noir. On réalise ainsi bien vite que l’on ne voyait guère moins (plus ?) dans l’obscurité qu’en pleine lumière. Ce qui se comprenait alors s’affirme ici effectivement : l’androgynie, l’impassibilité des visages et des corps, leur résistance inouïe. On n’est cependant pas dans la redite blanche ; le chorégraphe Tao Ye se découvre aussi compositeur dans 7 et l’on touche en effet à l’essentiel ici avec un corps qui, dansant, produit sa propre musique, d’abord muette puis peu à peu audible avec un bourdonnement qui monte, tantôt sourd, tantôt sonore, des poitrines des danseurs dont les lèvres ne s’entrouvrent pas. Magnifique.

6 et 7, deux numéros qui auraient pu s’additionner, pour notre plus grand bonheur, au-delà du 13 novembre 2015 au Théâtre de la Ville mais qui le feront, à ne pas douter, sur d’autres scènes.

© Tristram Kenton

Le spectacle devait se jouer du 11 au 14 novembre 2015 au Théâtre de la Ville. Pour les dates de la tournée, c’est ici.

Angelin Preljocaj a su nous préserver de certaines lourdeurs et facilités de la pièce de Laurent Mauvignier sans réussir cependant à toutes les éviter. Retour à Berratham est en effet un texte relativement complaisant dans l’exposition qu’il fait des violences liées – ou non d’ailleurs – à la guerre ; il est ainsi bien dommage que le chorégraphe n’ait pas su, voulu ou pu s’émanciper du théâtre pour se tourner résolument vers la seule danse.

Preljocaj ne parvient à nous toucher effectivement que lorsque la danse fait écart avec le texte, non pas tant sur le fond que sur la forme. La violence est toujours là mais exprimée avec la grâce qui manque parfois à la pièce de Mauvignier ; de beaux moments sont ainsi ménagés comme lors de la cérémonie du mariage ou le retour au domicile familial du protagoniste. La cérémonie est en effet d’une belle intensité par le jeu surprenant des costumes qui déshabillent et habillent la mariée et ses convives, par la mise à nu proposée, pleine de pudeur et à rebours du texte, et par la mise en retrait de ce dernier via un savant jeu de coupes et de positionnement des comédiens. Le retour à l’appartement familial du protagoniste marque aussi par le contraste très fort entre l’entrain et la rondeur d’un cha-cha-cha à trois démultiplié et l’horreur des hypocrisies sous-jacentes.

De façon plus générale, l’utilisation des éléments de décor que sont les grilles pour signifier les violences conjugales, la fermeture, la bestialité des comportements humains est également  ingénieuse et très réussie esthétiquement. Les morts et assassinats qui scandent le texte se font ici avec une délicatesse qui souligne bien plus la férocité des rapports entre les êtres humains que les images et mots crus employés par Mauvignier ou le suspense que ce dernier déploie de façon morbide et glauque dans sa pièce. Mais ces effets de décalage ou ces trouvailles scénographiques ne sont pas assez nombreux et la danse souffre d’être théâtre quand elle pourrait se suffire à elle-même pour exprimer, dire le texte et bien plus.

Le théâtre est en effet souvent de trop dans ce spectacle ; c’est au point que la danse fait parfois figuration quand elle ne semble qu’illustrer une parole passablement envahissante, surtout lorsqu’elle s’accompagne d’une bande son elle-même trop illustrative et pesante. Les comédiens chargés de dire le texte ôtent malheureusement beaucoup de la poésie que les accents lagarciens de Mauvignier ont su faire naître, par endroits, dans le drame et qui se devait, de toute façon, d’être plus prégnante dans le spectacle de Preljocaj. Les comédiens, qui ne sont pas de simples voix off mais évoluent sur scène, parasitent quelque peu le spectacle, surtout à son début, par leur corps statique et leur voix monotone et sans grande expressivité. Les espaces sonore et scénique sont ainsi comme pris d’assaut par un théâtre très vite et souvent jugé inopportun. Que regarder en effet face à l’immensité de la scène ? Sur quoi se focaliser ? D’emblée perdu, le spectateur, et particulièrement celui des premiers rangs, est « invité » à faire un choix entre danse et théâtre, un choix pas si difficile et impossible en raison de la pauvreté du jeu des comédiens mais qu’il n’aurait pas eu à faire devant un spectacle total bien pensé.

Angelin Preljocaj voulait faire « danser les mots » avec Retour à Berratham mais nous conforte plutôt dans l’idée que la danse, pour ce faire, se serait bien passée d’eux.

Le spectacle se joue au Théâtre national de Chaillot du 29 septembre au 23 octobre 2015. Pour les dates de la tournée, c’est ici.