Christian Hecq et Valérie Lesort montent Vingt mille lieues sous les mers, le célébrissime roman de Jules Verne, et c’est une réussite ! Si le titre ne s’écrit plus en toutes lettres dans cette adaptation théâtrale, l’esprit y est ! Ils parviennent effectivement à restituer sur scène tout le sel du récit – et ce n’est pas peu ! –, aussi bien sa part de rêve, par la grâce notamment de ces marionnettes très habilement conçues et manœuvrées pour figurer les fonds marins, que sa part d’aventures du fait d’un séquençage des épisodes clés intelligent et bien rythmé par l’entrain des comédiens et le registre comique. Christian Hecq et Valérie Lesort ont certes choisi de distiller dans leur 20 000 lieues sous les mers un humour peu patent dans le texte originel mais ce drôle nous divertit à plein sans occulter pour autant, et c’est bien là l’essentiel, la part sombre de l’œuvre avec ce regard peu amène porté sur l’homme, sans taire non plus cette dimension encyclopédique lisible dans cette aspiration de Verne à promouvoir le savoir et le plaisir de la découverte. La visée didactique du roman n’est ainsi pas oubliée dès lors que cette capacité d’étonnement chère à Platon se manifeste chez les personnages mis en face d’espaces et de personnes inconnus. Populaire au sens le plus noble du terme, ce théâtre-là réunit bien des qualités : il s’adresse à tous, non pas tant parce qu’il offre plusieurs niveaux de lecture et peut convenir aux gens de sept à soixante-dix-sept ans selon la formule consacrée mais tout simplement parce qu’il est beau et réjouissant sans rien céder à l’exigence.

Comment, de fait, ne pas tomber sous le charme de ce théâtre à la poésie très artisanale et diablement efficace ? Les fils des marionnettes sont tirés sans que cela ne se voie, même au premier rang, et l’on se croit parfois devant un film d’animation conçu sans vidéo. Cette absence de technique numérique, visible du moins, constitue à elle seule un bain de jouvence dans cette course à la modernité technologique lancée sur les scènes de France et d’ailleurs ; on retombe effectivement très vite en enfance devant ce théâtre « à l’ancienne » (ne nous y trompons pas tout de même, c’est bien un théâtre d’aujourd’hui avec des techniques d’aujourd’hui), plein de tiroirs et de ressorts à l’image de la scénographie du dernier spectacle de James Thierrée, La Grenouille avait raison, ou encore celle de ce Richard III – Loyaulté me lie orchestré par le sextuor Lambert-wild / Bordas / Garutti / Therminarias / Malaguerra / Blanquet. Le spectateur se retrouve ici à rire et à sourire comme ces enfants devant le théâtre de Guignol dans Les Quatre cents coups de Truffaut ou les badauds du Molière d’Ariane Mnouchkine devant le théâtre de tréteaux façon Commedia dell’arte ou encore – filons la référence – devant la chaise et le châle, jeté négligemment sur les épaules, d’un certain Philippe Caubère dans La Danse du diable ou Le Bac 68. Il faut dire que la vie sous-marine est reconstituée avec une vraisemblance proprement invraisemblable, tout à fait en phase avec l’imaginaire que seule la fiction est capable de développer et de rendre réel. Le soin du détail est par ailleurs poussé sur tous les plans pour une meilleure identification aux personnages et une plus grande immersion dans leur histoire et dans leur vie. La scénographie d’Éric Ruf, pleine de malice, regorge en effet de trouvailles ; on pense ici à ce rideau de scène figurant la coque du Nautilus, à cette présence-clin-d’œil, à l’intérieur du sous-marin, d’un poisson rouge dans son bocal ou encore à ces manettes et interrupteurs dont l’actionnement réserve bien des surprises. Les marionnettes sont quant à elles des personnages à part entière que l’on arrive à individualiser au gré de running swimming gags qui dessinent leur caractère aussi bien que leur allure. Les comédiens à qui elles tiennent la dragée haute ne se laissent pas toutefois voler la vedette (ce sont d’ailleurs eux qui en tirent les ficelles) : Thomas Guerry, en « bon sauvage », fait une entrée mémorable sur la scène du Français ; Noam Morgensztern confirme le potentiel comique qu’il avait déjà manifesté avec éclat dans Georges Dandin / La Jalousie du Barbouillé et, de façon plus fine, dans Vania ; Benjamin Lavernhe réaffirme lui toute l’étendue de son talent – il joue ici remarquablement la candeur benoîte de Conseil comme il a pu parfaitement interpréter la morgue précieuse et arrogante du marquis Clitandre dans Le Misanthrope ; Christian Hecq en capitaine Nemo, Nicolas Lormeau en professeur Aronnax et Christian Gonon en maître harponneur démontrent leur métier et leur statut de sociétaire ; quant à Cécile Brune, si elle n’est pas présente sur scène, sa voix de narratrice est toujours aussi agréable à écouter, comme c’était déjà le cas dans la mise en scène de Fables de La Fontaine  proposée par Bob Wilson il y a quelques années salle Richelieu — on regrette cependant, et c’est là le seul bémol qui sera exprimé concernant cette pièce, que le théâtre ne se soit pas complètement affranchi du récit en ne se dispensant pas de ces passages contés même si l’intention, tout à fait légitime, était peut-être ici de rappeler le genre initial de l’œuvre jouée et de lui rendre hommage.

20 000 lieues sous les mers a obtenu en 2016 le Molière de la Création visuelle et ce prix est amplement mérité. Ce spectacle est en effet une très belle fenêtre ouverte sur un monde que l’on doit avoir la curiosité d’explorer et la volonté, surtout, de préserver dans toute sa diversité sous peine de repli délétère sur soi et de privation de liberté. Ce monde, c’est aussi bien celui qui nous environne au quotidien, autrement dit notre réalité, que celui du théâtre – et plus largement de la littérature, de la fiction, de la culture… – qui adoucit et transfigure ce réel au quotidien.

© Brigitte Enguérand

Le spectacle se joue du 25 janvier au 19 mars 2017 au Théâtre du Vieux-Colombier de la Comédie-Française.

Disons-le tout net, Krystian Lupa n’enthousiasme pas avec son Déjeuner chez Wittgenstein, sans doute parce qu’il met moins en scène qu’en tableaux cette pièce de Thomas Bernhard. La peinture des personnages, plus naturaliste que jamais, est pourtant judicieuse sur le papier et fine et expressive sur le plateau – toujours cette grande qualité de jeu chez les comédiens et cette direction d’acteurs remarquable de Lupa –, mais elle n’a pas cette vie et cette vivacité propres à nous mener, sans lassitude ni ennui, au bout de l’exposition des relations très particulières qu’entretiennent, au sein de leur fratrie, Ritter, Dene et Voss (les prénoms sont les noms des comédiens ayant créé le drame ; le titre original de l’œuvre leur rend hommage).

Il y a de fait quelque chose de muséal, au sens poussiéreux et grévinesque du terme, qui nuit à la bonne marche de la pièce. Les acteurs évoluent manifestement dans un tableau comme la scénographie adoptée nous invite à le penser : outre le bandeau lumineux rouge qui sert de cadre à la cage de scène autant que de signature à l’artiste polonais, des huisseries font croire à l’existence d’une vitre protectrice et un fil, également rouge, sépare la scène des spectateurs comme pour les inviter, à l’instar de certains musées, à ne pas s’approcher de trop près de l’œuvre exposée. La démarche est en théorie tout à fait pertinente puisque les personnages eux-mêmes sont entourés de portraits représentant toute la dynastie familiale, des tableaux qui sont autant de regards pressants et oppressants leur imposant plus ou moins tacitement d’être à la hauteur de leur lignée. Dans les faits, le spectateur a toujours envie d’aller plus vite et plus loin que cette machine trop lente à dérouler le fil d’une intrigue rendue très vite transparente. C’est particulièrement frappant dans le premier acte où les deux sœurs, Dene, l’aînée (Agnieszka Mandat), et Ritter, la cadette (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), occupent seules la scène et se préoccupent, surtout, de la venue du frère à qui l’on a donné une permission de sortie : la palette des comédiennes est si étendue qu’il leur suffit de quelques coups de pinceaux pour dessiner leur personnage et peindre leur caractère ; le premier acte confine alors rapidement à la nature morte, une image fixe plaisante à regarder mais pas suffisamment forte pour nous captiver durablement dans l’attente de l’entrée en scène du frère, Voss, alias Ludwig, dont il est beaucoup question mais qui conserve tout son mystère ; de fait, trop peu de surprises et de rebondissements viennent nourrir cette attente pour nous faire patienter et l’on finit par se décourager de connaître ce personnage qui, comme dans Le Tartuffe de Molière, n’apparaît qu’au milieu du spectacle, longtemps après qu’on a brossé de lui le portrait d’un homme tyrannique qu’on se doit pourtant d’aimer. L’action, trop figée, nous fait dire par ailleurs que manquer tout ou partie du spectacle, c’est ne pas manquer grand-chose, ce qui se confirme, d’une certaine manière, dans les deux derniers volets du triptyque composé par Lupa.

S’il est vrai que l’arrivée de Ludwig (Piotr Skiba), dans la seconde partie, avec ses sautes d’humeur saisissantes et, plus largement, l’empire pris sur Dene et Ritter, réveille ce qui s’est jusque-là joué entre les deux sœurs, elle ne le fait qu’à la marge, à l’image des mouvements animant les premiers tableaux automates (les décors ne changent pas d’un entracte à l’autre en outre, ce qui amplifie cette impression). Il y a bien de l’électricité dans l’air mais la tension créée monte bien trop lentement et par à coup trop sporadiques ; Lupa ne parvient pas dans ce rythme quelque peu poussif à nous intéresser à l’histoire, à nous y faire transporter, malgré d’excellents comédiens au premier rang desquels Małgorzata Hajewska-Krzysztofik qui campe une Ritter espiègle à souhait et Piotr Skoba, un Voss volcanique, dans une colère tour à tour rentrée et explosive. Ce n’est véritablement qu’au dernier acte que la machine s’emballe avec la valse des tableaux sur fond assourdissant de l’Héroïque de Beethoven, une tempête qui, jusque dans son accalmie finale, révèle, avec éclat mais bien tardivement, toute la brutalité, quasi fratricide, des rapports qui se nouent entre Dene, Ritter et Voss.

À vouloir peindre la fiction avec trop de réalisme, Krystian Lupa banalise ce huis clos familial au lieu de le théâtraliser comme il l’a superbement fait dans les dernières « mesures » de la pièce. Le texte de Bernhard ne nous parle ainsi pas autant, étonnamment, que dans des mises en scène qui s’en inspirent sans le suivre à la lettre ; on pense ici à celle de Séverine Chavrier dans Nous sommes repus mais pas repentis, une proposition non sans défauts mais plus décoiffante et décapante, qui a été jouée en 2016 à l’Odéon. Ce spectacle de Krystian Lupa, créé en 1996, a indéniablement pris quelques rides et semble d’un autre temps. On ressent d’autant plus le poids des ans que l’on garde en mémoire les rencontres ultérieures et plus fructueuses du metteur en scène polonais avec le dramaturge autrichien autour de pièces qui nous ont fait davantage explorer qu’éprouver le temps et mieux fait entendre, surtout, cette question toute boétienne de la « servitude volontaire » qui traverse l’écriture de Bernhard : Perturbation où le metteur en scène a su sonder les cœurs et les reins avec brio et maestria, Des Arbres à abattre auquel des coupes n’eussent pas été sans intérêt mais qui marque durablement et un Place des Héros à tomber.

Devant ce Déjeuner chez Wittgenstein, même aux premiers rangs où l’intensité bat mieux son plein, nous nous sentons de fait loin de la scène où nous entrevoyons pourtant quelque chose d’admirable ; nous sommes comme ces visiteurs d’expositions courues qui se hissent sur la pointe des pieds pour mieux voir un tableau et qui, dans l’effort et la frustration de ne pouvoir le regarder de près et à leur guise, ne peuvent l’apprécier tout à fait.

© DR

Spectacle joué du 13 au 18 décembre 2016 au Théâtre des Abbesses dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

Krystian Lupa nous offre plus de trois heures d’un très beau cinéma avec cette plongée dans le noir qu’est Place des Héros de Thomas Bernhard. Conçue comme une valse à trois temps, la pièce, fresque d’une histoire intime et universelle à la fois, nous entraîne dans toute la diversité, la difficulté et la dureté des rapports humains et nous étourdit par la force de ses silences aussi expressifs et éloquents que la parole théâtrale rendue performative par la finesse et le charisme de comédiens hors pair. Ce qui est dit est et touche au cœur dans une mise en scène particulièrement léchée qui parvient à nous ancrer dans un réel esthétisé, via des projections murales notamment, mais d’une justesse incroyable.

Les bonnes

Dès l’ouverture, nous sommes saisis par ce très beau silence, tenu superbement et sans esbroufe par Toma Vaškevičiūtė (elle incarne Herta) et dont la voix, quasi sépulcrale, fera aussi merveille par la suite. La lumière traversant l’obscurité, la bande son pleine de la rumeur des rues, ces chaussures en ordre de marche vers la mort, tout concourt à donner à ces premiers instants une forte intensité. Le fantôme du professeur Schuster, qui s’est défenestré, hante la scène et ses employées, la gouvernante Mme Zittel (Eglė Gabrėnaitė) et Herta, en proie à l’incompréhension et au ressassement des erreurs du passé ainsi qu’à une rivalité sourde au sujet du défunt dont elles dressent en creux le portrait d’un être tyrannique dans un panégyrique improbable et émouvant. Eglė Gabrėnaitė et Toma Vaškevičiūtė ont cette qualité de jeu qui leur permet de manifester toute l’ambivalence et la complexité des personnages qu’elles interprètent. Entre amour et détestation, complicité et jalousie, les relations qu’entretiennent Mme Zittel et Herta se nouent et se crispent avec beaucoup de subtilité. Une main dans le dos comme prête à poignarder, une porte que l’on ferme et rouvre finalement dans une rébellion larvée, des rapprochements suspendus au bord des lèvres… les gestes des deux femmes en disent sans doute bien plus que leurs discours qui ne consistent pour chacune d’elles qu’à s’enfermer et se conforter dans la vérité de leur vanité. La parole de Mme Zittel, en particulier, s’apparente à un long soliloque s’efforçant de ressusciter le maître qui lui a donné l’impression d’être celle qui gouverne et non pas la fonction d’une simple gouvernante. La direction d’acteurs de Lupa est à ce titre remarquable qui éclaire intelligemment le texte de Thomas Bernhard et, par ricochet, bien d’autres. On retrouve ainsi le jeu de rôle sado-masochiste auquel se livrent Claire et Solange dans Les Bonnes de Genet et avec lui, toute la question de la lutte des classes et celle de la perversion au sens propre du terme qui retourne les valeurs et aboutit, ce faisant, à l’acceptation du joug et à la nostalgie d’une tyrannie qui a su gratifier pour mieux subsister et soumettre.

Candide… et les mistrals gagnants

Le deuxième mouvement de la pièce offre au public une belle frontalité des personnages, avec des comédiens plus proches de lui et, qui, sur un banc, lui font face, avec une pénombre et une brume également qui se disperseront au profit d’une lumière de plus en plus aveuglante au fil des vérités presque jetées à la figure des spectateurs malgré la bonhomie de celui qui les assène, Robert (Valentinas Masalskis), le frère de feu le professeur, en s’adressant à ses nièces, les filles du défunt, Anna (Viktorija Kuoditė) et Olga (Eglė Mikulionytė). La scène se déroule alors près d’un cimetière et si l’on n’a pas vu l’inhumation de Schuster, on assiste quasi médusé à l’enterrement, sans tambours ni trompettes, de l’insouciance. La mémoire du professeur Schuster dont les filles achèvent un portrait assez sombre de père absent et intransigeant rappelle effectivement des souvenirs terribles ayant trait à l’Anschluss et à la persécution des Juifs par les nazis ; or, pour Robert et Anna, ce passé n’est pas révolu et il suffit au vieil oncle de soulever le pan d’une bâche et non plus celui de l’Histoire, pour le constater : les croix gammées perdurent et la société n’a pas tourné la page génocidaire, elle semble au contraire toujours près d’y commettre quelques lignes nouvelles. Robert, qui se dit si philosophe qu’il peut écouter Beethoven sans penser aux nazis au Reichstag, nous apparaît aussi placide que le nègre de Surinam dans Candide et ce fatalisme fait naître une révolte autrement plus forte sans doute que celle qui couve chez Anna. Le stoïcisme de Robert qui quitte très simplement la scène après avoir déclamé une sentence aussi dure à entendre que sans appel sur l’homme et d’une virulence propre à provoquer une commotion chez le spectateur (la performance de Valentinas Masalskis est de très haute volée) met à nu l’humanité. On réalise ici combien il n’est pas si simple de s’asseoir sur un banc « cinq minutes » et regarder les gens, la vie, le soleil… « tant qu’y en a ».

Les mouches et la peste

Dans la dernière partie, nous revenons place des Héros et croyons que la vie, malgré tout, se poursuit. Il n’en est rien tant le divertissement pascalien bat son plein. On s’amuse, on s’oublie, on se perd dans des discussions qui paraissent bien futiles, surtout quand elles concernent les amours et attitudes jugées extravagantes de Lukas (Arūnas Sakalauskas), le troisième enfant de feu Shuster, mais on a toujours à l’esprit la parole de Robert. La mise en scène de Lupa dégonfle de fait les baudruches, celles de Mme Zittel et de Herta dont l’importance revendiquée tantôt se réduit comme peau de chagrin quand on les voit occupées au service des convives de leur maîtresse Hedwig (Doloresa Kazragytė) et celles des conversations de salon quand elle exhibe la solitude de la veuve du professeur au milieu du bruit de ses hôtes. Lupa suscite effectivement chez nous de l’empathie pour elle en nous faisant adopter son point de vue, en nous faisant écouter sa souffrance, plutôt,  qui prend racine dans des acouphènes d’un genre nouveau que d’aucuns rattacheraient aux serpents des Érinyes qui sifflent au-dessus de la tête d’Oreste et  d’autres aux mouches sartriennes car il s’agit ici des cris de la clameur d’une foule en liesse accueillant Hitler, place des Héros, au lendemain de l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne, des cris dont Hedwig n’arrive pas à se défaire et qui la mettent au supplice dans cet appartement qui surplombe la place fatidique. On entend bien alors le drame atrocement indicible qui se joue en son for intérieur et, par la grâce du théâtre de Bernhard et la mise en scène de Lupa, dans le nôtre.

Fermer la fenêtre et rester sourd est dès lors impossible quand on nous rappelle avec une si grande force, une fois encore, que la peste brune reste toujours là, tapie dans l’ombre.

Au milieu des cris qui redoublaient de force et de durée, qui se répercutaient longuement jusqu’au pied de la terrasse, à mesure que les gerbes multicolores s’élevaient plus nombreuses dans le ciel, le docteur Rieux décida alors de rédiger le récit qui s’achève ici, pour ne pas être de ceux qui se taisent, pour témoigner en faveur de ces pestiférés, pour laisser du moins un souvenir de l’injustice et de la violence qui leur avaient été faites, et pour dire simplement ce qu’on apprend au milieu des fléaux, qu’il y a dans les hommes plus de choses, à admirer que de choses à mépriser.

Mais il savait cependant que cette chronique ne pouvait pas être celle de la victoire définitive. Elle ne pouvait être que le témoignage de ce qu’il avait fallu accomplir et que, sans doute, devraient accomplir encore, contre la terreur et son arme inlassable, malgré leurs déchirements personnels, tous les hommes qui, ne pouvant être des saints et refusant d’admettre les fléaux, s’efforcent cependant d’être des médecins.

Écoutant, en effet, les cris d’allégresse qui montaient de la ville, Rieux se souvenait que cette allégresse était toujours menacée. Car il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu’on peut lire dans les livres, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais, qu’il peut rester pendant des dizaines d’années endormi dans les meubles et le linge, qu’il attend patiemment dans les chambres, les caves, les malles, les mouchoirs et les paperasses, et que, peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur et l’enseignement des hommes, la peste réveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cité heureuse.

Albert Camus, La Peste, 1947.

Spectacle joué du 9 au 15 décembre 2016 au Théâtre national de la Colline, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Pour les dates de la tournée, c’est ici.

Krystian Lupa donne le temps au temps dans cette adaptation théâtrale du roman Des arbres à abattre de Thomas Bernhard, pas tant du fait de la durée de la pièce (plus de quatre heures) qu’en raison de la temporalité que le metteur en scène nous fait ressentir en nous plongeant dans une torpeur quasi continue qui dit bien ce que l’auteur autrichien dénonce avec force dans son récit, à savoir la mollesse et l’indigence de ceux qui, paradoxalement, s’imaginent dans un état constant d’effervescence intellectuelle et créatrice et s’auto-proclament artistes. La charge est d’autant plus virulente dans le texte de Bernhard que ce dernier s’y met en scène : par la dimension autobiographique que revêt alors son œuvre, il rend tout à fait éclatante, sinon authentique, la vacuité de ceux qu’il critique via le contraste qu’il met au jour entre leur parole, leur action et leur être, un contraste qui dépasse la simple hypocrisie pour tendre vers le déni de leur cuistrerie. Krystian Lupa rend bien compte de tout cela sur scène et enfonce par ailleurs le clou de la diatribe en s’efforçant d’effacer la nationalité de ceux que cible le romancier ; le message passé apparaît dès lors plus directement universel mais n’en est pas moins trop appuyé…

Une certaine langueur certaine s’empare effectivement très rapidement du spectateur, celle-là même qui s’installe dans ce salon de Maja Auersberger (Halina Rasiakówna) où ses hôtes et elle végètent en attendant un comédien de renom et où ils continueront durablement de végéter après que celui-ci les a rejoints tard dans la nuit. Tous les personnages s’ennuient et cet état d’esprit nous gagne hélas trop souvent dans ce rythme volontairement alenti de la pièce qui nous rappelle quelquefois, mais sans jamais les égaler (heureusement !), les longueurs de Das Weisse vom Ei (une pièce inspirée de l’œuvre d’Eugène Labiche et créée-montée par Christoph Marthaler).  On entre ainsi très vite en empathie avec celui qui nous supplée sur scène, ce personnage de Thomas Bernhard (Piotr Skiba) qui est presque au supplice devant le spectacle qu’offrent Maja et les autres convives… La preuve par l’épreuve donc ? Si l’on comprend bien l’idée de Lupa, on regrette tout de même que cette lenteur ne soit pas davantage synonyme de temps suspendu que de temps-qui-ne-passe-pas d’autant que bien des éléments de la scénographie permettaient (et ont même permis, dans une mesure cependant insuffisante) d’y remédier : on pense ainsi au recours à un plateau plein de ressorts, à la vidéo ou plus simplement à l’humour.

La scène qui nous accueille est de fait propre à nous captiver et à nous intriguer dès l’entrée en salle. En effet, l’intérieur de Maja est enfermé dans une serre qui s’apparente au jardin d’hiver utilisé dans Les Français (une adaptation théâtrale de La Recherche de Proust). On peut, comme pour cette pièce de Krzysztof Warlikowski, l’assimiler à une tour d’ivoire, celle d’une petite société qui se croit supérieure alors même qu’elle court à son déclassement, mais on y voit surtout la mise en vitrine d’un cabinet de curiosités. Sur scène, le personnage de Thomas Bernhard, qui se tient à l’extérieur de cette serre, joue de fait au démonstrateur acerbe et cynique. Manifestement blasé mais un brin amusé malgré tout, il se livre à des commentaires assez piquants, mettant en relief l’inanité de ses prétendus amis ainsi que ses propres désillusions à leur sujet, au sien aussi. Dans cette dissection des âmes pratiquée en direct, on se trouve fasciné face au vide ; ce sentiment s’étiole toutefois au fil des heures en dépit du manège que va constituer la scène pour nous transporter en d’autres lieux et d’autres temps ayant trait à un personnage aussi central qu’« absent », celui de Joana, interprété par Marta Zięba (après nous avoir surpris et séduits, la ritournelle du plateau tournant devient rapidement routine). C’est qu’il manque peut-être cette dimension fantasmagorique qui nous avait tant charmés dans l’adaptation théâtrale des Arbres à abattre proposée par Claude Duparfait et Célie Pauthe à la Colline en 2013, avec une mise en scène dans laquelle les souvenirs de Thomas Bernhard (Claude Duparfait) surgissaient du noir comme de sa pensée. Krystian Lupa opte certes pour une lecture plus scientifique, celle du savant naturaliste observant une espèce et son évolution jusqu’à sa dégradation ultime (ce qui expliquerait que le personnage de Thomas Bernhard soit le dernier à partir de cette soirée à laquelle il ne souhaitait pas se rendre), mais sans doute ne laisse-t-il pas assez de place à la fiction, à la sortie d’un réel trop prosaïque et terre-à-terre, du moins en apparence, malgré les analepses et collusions temporelles ménagées par le tournoiement de la scène et l’usage aussi esthétisant que pertinent de la vidéo.

L’œil de la caméra intervient de façon récurrente dans la pièce ; c’est d’ailleurs lui qui l’ouvre, captant les doux rêves d’une Joana pleine de foi en l’avenir, des rêves que l’on comprend surtout être le prélude d’un douloureux réveil après avoir viré au cauchemar. Ce premier film est, a posteriori, tout à fait édifiant et constitue la clef du spectacle ; il résume à lui seul tout ce qui fait le sel et l’horreur du récit de Bernhard : les ambitions perdues et l’impossible accomplissement de soi. Sans être annoncé comme le début du spectacle (lumières de la salle non éteintes et son sourd, à peine perceptible) et diffusé, partant, dans l’indifférence quasi générale d’un public bavard, il traduit la manière dont on peut rester insensible à l’autre et combien tout à chacun reste finalement centré sur soi. Quand la vidéo s’affirme comme partie intégrante du spectacle, l’écran ne s’interpose plus entre les personnages et nous mais prend alors le relais de cette baie vitrée derrière laquelle se trouvent les invités de Maja Auersberger : il nous tient, à l’instar d’un quatrième mur bis, aussi bien à distance qu’à l’abri pour nous guider dans une observation plus fine du délitement d’une élite dite artistique. D’un médium à l’autre, tous deux de belle facture et d’une belle plasticité, le propos reste toutefois identique et fait redite. Les films projetés redoublent de fait le fossé bien palpable, sur scène, entre Thomas Bernhard et les autres personnages : les plans et cadrages les séparent effectivement et, par les retours en arrière opérés, pointent du doigt l’inertie d’êtres toujours restés égaux à eux-mêmes et d’une certaine manière déjà morts à eux-mêmes en raison de leur incapacité à se réaliser pleinement. Dès lors, l’action, stagnante, patine et en pâtit, d’autant plus que l’humour, assez présent en début de spectacle, se délite pour s’évanouir assez tôt et presque complètement.

Trop prépondérante sur scène, l’« illustration » du propos de Bernhard que constitue l’action produite dans le salon de Maja se fait quelque peu aux dépens de l’ironie mordante du romancier. Omniprésent, le personnage de Thomas Bernhard, joué tout en subtilité par Piotr Skiba, n’en semble pas moins très en retrait… trop : il a, de fait, davantage la posture du spectateur commentateur épisodique que la stature de l’acteur et son personnage intéresse peu finalement. Sa parole drôlatique et satirique, trop peu portée par un corps pris dans l’action, s’atténue et s’efface en musique de fond qui devient dès lors assez inaudible. Il y a bien des running gags qui nous tiennent en éveil (les entrées et sorties des personnages avec le « jeu » du porte-manteau, les reparties originales du mari de Maja, Gerhard – Wojciech Ziemiański –, les poncifs et tenues de cette Odette Verdurin qu’est Maja qui défilent et s’égrènent comme autant de perles indignes d’une superficialité insigne) mais ils s’essoufflent vite si bien que la pièce, sans soubresauts majeurs, s’éternise et semble toujours repousser son terme quand elle s’en approche pourtant. La bande son, faite de notes de piano éparses et de râles étranges, dit bien cette lente agonie collégiale, bien plus que la reprise de la cold-song-tarte-à-la-crème de Purcell, soit dit en passant.

On sort ainsi las et épuisé de ces Arbres à abattre de Krystian Lupa mais pas moins exalté par le caractère magistral de la mise en scène, bien soutenue et investie par des comédiens dont l’engagement et l’excellence forcent le respect. Si ce spectacle est de ceux qui font impression et marquent, on aurait tout de même préféré qu’il nous paraisse trop court plutôt que trop long.

Spectacle joué du 30 novembre au 11 décembre 2016 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.