© Vincent Pontet / OnP

La scénographie de Damiano Michieletto revisite avec intelligence et beauté Samson et Dalila, l’opéra de Camille Saint-Saëns. Le metteur en scène dévoie cependant l’œuvre originale en ne donnant pas à Dalila, par péché de romantisme ou plus vraisemblablement de mièvrerie, la détermination et le caractère fort qu’elle y manifeste. On croit dès lors voir « Samson sans Dalila » et le spectateur peut à juste titre – sans mauvais jeu de mots – se sentir floué.

Ce qui s’offre à nos yeux aux divers levers de rideau promettait pourtant. Les décors sont effectivement bien pensés, qui montrent comme le sacré et le profane se lient et se délitent et comme le propos de Samson et Dalila est toujours très actuel. De la cellule monacale initiale à la même cellule de prisonnier finale, du temple à la salle de réception décadente en passant par la chambre qu’une même pièce figure, les tableaux se succèdent, saisissants, réconciliant très habilement l’ancien et le moderne, jusque dans les costumes qui, du « bleu de travail » ou de la nuisette à la toge purpurine antique, nous font remonter l’Histoire.

Damiano Michieletto est également pertinent et judicieux dans certains partis pris qui contribuent, eux aussi à l’atemporalité de l’œuvre de Saint-Saëns. L’idée de faire, des chœurs, des voix intérieures de Samson qui le tentent ou le préviennent en bons ou en mauvais génies, est très probante. Même si le passage à la « réalité », i.e. ce passage de l’hallucination à l’incarnation des Hébreux, ne se fait pas toujours sans mal, se faisant parfois sans transition, ce choix dramaturgique donne beaucoup de profondeur et d’humanité au personnage de Samson et témoigne bien de l’importance de sa foi – élément crucial de la pièce, déjà mis en exergue, au tout début, par la posture de prière du protagoniste et la Bible qu’il tient – et, partant, de celle que Dalila parviendra à prendre dans ce cœur si enthousiaste, autrement dit habité par Dieu. L’entrée dans le premier acte est d’une gravité par ailleurs très bien dramatisée par l’austérité des décors et ce lever de rideau très lent qui dévoile une grille ou plutôt un mur laissant parfois voir en transparence, quand l’ombre de Samson s’y pose, les silhouettes de ses « frères » esclaves. Représenter les Philistins en miliciens fascistes, prêts, de façon toute arbitraire, à violenter, à torturer mentalement et physiquement au gré d’une roulette russe, ou encore à tuer, rappelle combien l’histoire répète ses tyrannies et s’avère tout aussi opportun et judicieux.

D’autres choix dramaturgiques sont en revanche bien plus contestables, au premier rang desquels celui de faire de Dalila une faible femme – d’aucuns diront, une amoureuse. On évoque souvent la trahison de Dalila vis-à-vis de Samson, c’est davantage celle de Michieletto à l’égard de l’héroïne éponyme qui nous émeut ici. Sur scène, Dalila ne semble tromper Samson que sous la pression du Grand-Prêtre et des Philistins. Tout est fait pour montrer hors le texte qu’elle est en effet contrainte, surveillée ; elle va même, repentante, jusqu’à remplacer l’enfant de la scène finale et aider Samson à se venger voire se substituer tout à fait à lui. Michieletto prend donc le parti de transformer le loup en agneau comme s’il était inconcevable qu’une femme soit décidée, en toute conscience, à servir sa patrie et sa foi, au risque de devoir se sacrifier elle-même, telle une Esther ou une Judith. Il n’y a donc pas qu’à Samson qu’on ôte ici la force, d’autant que ce « on » n’est pas Dalila mais Samson lui-même… Camille Saint-Saëns n’est pourtant pas Cecil B. DeMille… Mais Dalila apparaît d’autant plus l’ombre d’elle-même, dans cette mise en scène, qu’Anita Rachvelishvili, qui l’interprète, ne convainc pas en amante, ni par sa voix, ni par son jeu. Elle est en effet d’une sensualité bien trop froide pour être ensorcelante et son chant n’a pas la rondeur nécessaire pour la faire enjôleuse. Elle n’est de fait pas la sirène espérée.

Plus largement, la distribution de la pièce est problématique. Si les comédiens tenant les premiers rôles jouent très bien, leur chant, le plus souvent, déçoit : Aleksandrs Antonenko (Samson) et Egils Silins (le Grand Prêtre), ont une voix, pour l’un haut pincée et peu impressionnante et pour l’autre sans assez de corps et d’ampleur, qui jure étonnamment avec le charisme qu’ils ont sur scène. Ils ne sont en cela pas aidés par la direction musicale aussi impeccable qu’imposante de Philippe Jordan, qui surligne plus qu’elle ne souligne délicatement les paroles des chanteurs.

Ce Samson et Dalila, par son aspect formel, se laisse  pourtant bien regarder jusqu’à ce final époustouflant qui ne peut cependant tout à fait nous souffler tant il nous rappelle, non sans un vif déplaisir, combien ni la lettre ni l’esprit de l’opéra de Saint-Saëns ne sont respectés. Dommage.

© Vincent Pontet / OnP

L’opéra se joue du 1er octobre au 5 novembre 2016 à l’Opéra Bastille.

Bob Wilson s’est emparé en 2007 du très bel Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht. Son esthétique expressionniste avait à l’époque saisi les spectateurs. Est-ce le temps qui a fait beaucoup à l’affaire ? Sa mise en scène déçoit terriblement aujourd’hui tant elle semble au rabais convenue. Wilson ne propose rien d’assez inventif et entraînant pour cette œuvre si populaire et enjouée.

La patte « Wilson » est pourtant bien là : le passage en revue des personnages en préambule, les aspects et silhouettes clownesques de ces derniers avec des « masques » blancs et maquillages outrés, les bruitages de gadgets bien sonores (que le metteur en scène devrait sérieusement songer à abandonner…), le travail sur la lumière avec notamment ce bleu outremer, pas si éloigné du bleu Klein, qu’il affectionne et cette photographie enfin, toujours très belle. Malgré tout cela, la mise en scène nous apparaît dépouillée et terne, comme issue d’une écriture mécanique qui ne nous mène que sur des sentiers battus et rebattus et qui ne recherche pas de dramaturgie spécifique en lien étroit avec l’œuvre. Ouverture et finale de l’opéra exceptés, elle souffre par ailleurs d’un rythme de croisière plan-plan qui semble se faire sur un fleuve et trop long et trop tranquille pour que l’on s’y amuse.

Le passage en revue initial, si soigné d’habitude, se fait ici à vive allure, au point que l’on n’a pas le temps de voir des personnalités se dessiner derrière les personnages, chez les secondaires en particulier. Les scènes s’enchaînent, en revanche, avec lenteur dans une alternance métronomique entre jeu en milieu de plateau et jeu à l’avant-scène, rideau baissé, qui ajoute à la déception : des changements de décors importants sont ainsi régulièrement suggérés et le soufflé retombe invariablement au lever de rideau. La monotonie règne ainsi en maître dans la scénographie adoptée et il n’y a guère que les rubans utilisés pour matérialiser le « quartier rouge » des prostituées, qui surprennent un peu l’œil dans cette ribambelle ritournelle de néons ; l’agencement de ces rubans n’est d’ailleurs pas sans rappeler les partitions lumineuses du Crazy Horse et n’en paraît dès lors que plus judicieux.

Dans Les Nègres, pièce de Jean Genet que Wilson avait mise en scène à l’Odéon en 2014, le rythme pâtissait également de cet excès de nonchalance mais il y avait au moins des décors propres à nous rendre captive la rétine. Ici, les décors ne sont pas seulement nus mais pauvres… À l’image des personnages de Brecht ? La pertinence eût plutôt été du côté d’un lyrisme et d’une poésie qui ne soient pas bon marché, comme ceux que l’on avait pu apprécier grandement, en 2013, dans The Old Woman au Théâtre de la Ville. Il y a bien, dans la première et longue première partie, deux-trois scènes réussies – cette dispute, par exemple, entre Polly (Johanna Griebel) et Lucy (Friederike Nölting), les deux épouses de Macheath (Christopher Nell), qui n’est pas sans faire penser à celle de Charlotte et Mathurine dans le Dom Juan de Molière –, mais guère plus. La dernière partie, plus courte, mieux rythmée, bien moins uniforme, est nettement plus réussie ; elle ne permet pas, toutefois, de renverser la vapeur comme n’y sont pas parvenus non plus les comédiens pourtant talentueux du Berliner Ensemble. Ces derniers semblent de fait assez éteints en regard de ce qu’ils ont pu produire comme jeu dans Le Suicidé de Nicolaï Erdman, mis en scène par Jean Bellorini au Théâtre Gérard Philipe, ou moins récemment, en 2011, sous la houlette du même Wilson, dans Lulu au Théâtre de la Ville. On saluera tout de même les prestations énergiques de Traute Hoess (Celia) et de Christopher Nell, la sensibilité d’Angela Winkler en Jenny et l’expressivité tranquille de Jürgen Holtz (Jonathan Jrermiah Preachum) sans lesquelles l’ennui aurait été douloureusement ressenti.

On a donc bien, théâtralement, les quat’sous avec un Wilson plus qu’économe sur tout mais quid de l’opéra ? La direction musicale de Hans-Jörg Brandenburg et de Stefan Rager n’enchante que peu malheureusement. L’orchestre joue effectivement de façon artificiellement appuyée et grinçante pour rendre cet aspect populaire de la musique de Kurt Weill et oublie dommageablement la chaleur et la rondeur du jazz ou de la musique de cabaret qui ont inspiré le compositeur. Les comédiens du Berliner Theater chantent en outre dans cette même logique, ce qui achève d’appesantir l’air et les paroles des chansons au lieu de nous mettre en apesanteur à la manière d’une Mistinguett, Fréhel ou Piaf qui savaient nous transporter grâce à leur gouaille aussi mélodique qu’authentique. Même si Christopher Nell sort quelque peu du rang avec un joli grain de voix, on apprécie finalement davantage les chansons qui versent dans le bel canto avec les voix de Johanna Griebel et de Friederike Nölting qui se font cristallines que les chansons dites de rue alors que l’on aurait aimé être entraîné dans quelque chose de moins académique, de moins léché mais de plus beau et palpitant aussi…

En dépit, revenons-y, de l’impression visuelle qui reste forte, la magie de Bob Wilson n’opère plus dans cet Opéra de quat’sous. On en attendait peut être trop… Sans réelle proposition ni inspiration, le metteur en scène réussit seulement à rendre hommage au titre de l’opéra qui n’aura peut-être jamais si bien porté son nom.

© L. Leslie-Spinks

Le spectacle se joue du 25 au 31 octobre 2016 au Théâtre des Champs-Élysées et en partenariat avec le Théâtre de la Ville.

© Sébastien Mathé

Pretty Yende est, en Lucia di Lammermoor, égale à elle-même. Elle illumine la scène par sa fraîcheur, sa générosité, sa voix cristalline et son jeu habité, autant de qualités dont elle avait déjà fait montre à l’Opéra Bastille dans Il Barbiere di Siviglia mis en scène par Damiano Michieletto. Dommage que les faiblesses de la mise en scène et de la distribution d’Andrei Serban ne s’éclipsent tout à fait devant sa prestation magistrale.

Andrei Serban donne effectivement dans la mise en scène virile et foisonnante qui non seulement sied mal au drame très intérieur qui se noue chez les personnages de l’opéra de Gaetano Donizetti mais se révèle par ailleurs peu compréhensible et sensée. Sans doute s’agit-il ici de figurer l’asservissement de la femme par l’homme mais était-il besoin de plonger Lucia au milieu d’acrobates, d’hommes en haut de forme (les chœurs) qui leur jettent de l’argent ou lisent le journal et de militaires – au lever du lit qui plus est – quand ce joug, même hérité d’une tradition sexiste et patriarcale, est le fait d’un seul homme dans la pièce, Enrico, le frère aîné de Lucia ? Cette représentation massive de la gent masculine est d’autant plus problématique qu’elle ne semble là que pour amuser la galerie et nous divertir, dans l’acception la moins positive du verbe. Beaucoup trop de mouvements et d’accessoires nous détournent de ce qui est véritablement en jeu sur scène, comme ces sauts et autres acrobaties, dans les premiers tableaux, qui rendent quasi inaudibles Artur Ruciński (Enrico), Yu Shao (Normanno) et Rafal Siwek (Raimondo) ou encore ces cordes présentes lors de la première rencontre entre Lucia et son amant Edgardo (Piero Pretti) qui ne symbolisent rien de bien clair et ne servent pas même le jeu amoureux, au point qu’on peut les croire uniquement pensées pour occuper l’espace et l’esprit (autrement dit notre regard). Les duos amoureux et « fraternels » que forment tour à tour Lucia et Enrico d’une part et Lucia et Edgardo d’autre part perdaient ainsi en intensité si le jeu de Pretty Yende n’était aussi charismatique et ne focalisait l’attention sur lui.

Ils sont superbes mais trop rares, ces moments plus simples où l’on prend un peu de hauteur – dans tous les sens de l’expression (on pense notamment à l’escarpolette ou à ces chemins de bois ou de ronde qui permettent d’élever quelque peu nos personnages et, partant, leur drame) – et où l’attention se concentre sur les protagonistes au lieu d’être rendue diffuse par des objets, déplacements et tourbillonnements vains. Le dernier tableau, d’une grande sobriété par rapport aux précédents, est de fait le plus marquant. La carcasse mortuaire érigée à partir des ponts et passerelles de bois qui naguère réunissaient les amants dit avec force et profondeur le tragique qui s’est noué et scellé dès le début par leur déclaration d’amour.

© Sébastien Mathé

Hors la scénographie, les relations entre frères et amants sont étonnamment mises sur un même plan, celui du rapport de force. Qu’Enrico malmène quelque peu Lucia qui non seulement aime son pire ennemi mais refuse encore d’épouser Arturo (Oleksiy Palchykov) qui pourrait le sauver, passons – même si l’on pouvait aussi l’imaginer la prenant par les sentiments plutôt que par les cheveux – mais que Lucia manifeste l’envie de le tuer quand elle exprime le souhait de mourir, ou rejette violemment le portrait de sa défunte mère, qu’elle est supposée pleurer, cela passe l’entendement. On observe aussi, dès le premier acte, qu’Edgardo repousse à plusieurs reprises Lucia et va, pensant à la haine qu’il voue à Enrico, jusqu’à la jeter à terre alors qu’ils se disent leur amour… C’est peut-être là la manière subtile, pour Andrei Serban, de représenter la folie naissante de Lucia et la tyrannie masculine qu’elle subit mais elle manque dommageablement de cohérence et verse même dans le contresens à l’instar de cette scène, tout à fait lisible, elle, où Lucia signe le contrat de mariage avec ce voile de la soumission sur la tête et la main guidée par celle de son frère. Pourquoi refuser à Lucia de signer seule son propre arrêt de mort et s’efforcer ainsi d’atténuer sa culpabilité ? N’est-ce pas le propre des personnages tragiques, s’ils ne sont pas responsables, d’être bel et bien coupables par des dilemmes qu’ils ont eux seuls, en toute conscience, tranché ? On pense ici à cette mise en scène de Samson et Dalila par Damiano Michieletto qui laisse entendre que Dalila n’a pas nui à Samson délibérément mais y a été poussée. Andrei Serban, par ce choix scénique, va peut-être même à l’encontre de la dénonciation qu’il prétend faire de l’assujettissement de la femme par l’homme, ôtant au personnage éponyme la décision qu’elle a prise et qu’elle aurait pu ne pas prendre malgré la pression exercée sur elle. Ce n’est véritablement qu’à la fin, quand on sera revenu à plus de simplicité dramaturgique, que les relations entre les personnages sembleront également plus conformes à l’esprit de l’œuvre originale de Donizetti.

Heureusement, la musique sait dès les premières notes nous ravir et nous intéresser à l’intrigue. La direction musicale de Riccardo Frizza est d’une tenue remarquable ; d’une main ferme et efficace, le chef d’orchestre met en effet tout le monde au diapason. Les ensembles, chœurs, duos sont très harmonieux mais c’est Pretty Yende qui éclate ici et donne toute la mesure de son talent. Elle est superbement l’amante, la veuve, l’inconsolée, le soleil noir de la triste folie et pourtant, elle règne, en toute modestie, sur la scène : loin de mettre à son service la musique, c’est bien elle qui la sert. Son duo avec la flûte traversière est à ce titre édifiant : l’instrument devient voix et la voix instrument. En quelques instants, une très belle définition de la musique opératique est donnée. Face à elle, difficile effectivement de briller, à l’instar de Piero Pretti (Edgardo) qui s’il a du coffre et passe facilement les notes, manque terriblement de caractère. Artur Ruciński (Enrico) a toutefois un timbre nasal singulier qui surprend et capte notre attention et Gemma Ní Bhriain (Alisa) a une voix aussi belle que profonde mais que son rôle très secondaire ne permet pas suffisamment d’entendre. Tous jouent par ailleurs très bien en dépit de la direction d’acteur donnée.

Ce Lucia di Lammermoor, mis en scène de façon inégale et souvent peu pertinente par Andrei Serban, reste de belle facture mais vaut essentiellement pour la prestation de Pretty Yende.

© Sébastien Mathé

L’opéra se joue du 14 octobre au 16 novembre 2016 à l’Opéra Bastille. Pour la distribution (Pretty Yende  et Piero Pretti ou Nina Minasyan et Rame Lahaj), c’est ici. 

Cette Tosca de Puccini ne laissera pas un souvenir impérissable tant tout ou presque – la mise en scène de Pierre Audi, les jeu et voix des chanteurs et la direction musicale de Dan Ettinger -, au fil des trois actes qui la composent, ne produit rien d’autre que de l’indifférence.

Le premier acte s’ouvre pourtant sur un tableau saisissant avec ce voile qui nous sépare de la scène. « Peint » très subtilement d’une brume nocturne et arborant une ombre dont on ne sait si elle représente l’ange de la mort ou la chute finale de l’angélique Tosca, il est effectivement du plus bel effet. La scène finale, quant à elle, se quadrille dans une belle frontalité et redouble avec puissance la croix massive qui « trône » au centre du plateau pour figurer le transept de l’église où se situe l’action. Scarpia (Bryn Terfetl) offre alors déjà à cet impressionnant tableau un baiser qui tue, hypocrite et terrible. Mais voilà, entre ces scènes d’ouverture et de fermeture, rien de palpitant, ni la traque à laquelle veut échapper Cesare Angelotti (Alexander Tsymbalyuk), ni l’apparition et la présence de Floria Tosca (Liudmyla Monastyrska), ni ce que peint Mario Cavaradossi (Marcelo Álvarez). Une fois le voile levé sur la scène, c’est plutôt la hideur qui règne, à commencer par celle du tableau représentant une Marie-Madeleine perdue au milieu de nymphes et loin d’incarner la beauté de celle du livret de Giuseppe Giacosa et de Luigi Illica mais surtout, celle de cette croix qui s’impose très lourdement au milieu de la scène. On comprend bien la symbolique qu’elle porte, celle du sacrifice et de la passion – terme à prendre dans toutes ses acceptions -  mais elle empêche toute profondeur de champ et d’action, en dépit du passage qu’elle ouvre au lointain. Surmontée d’affreux garde-corps, elle ne permet pas même de dramatiser les entrées et les sorties qui se font en hauteur si l’on excepte, peut-être, celle de Scarpia. C’est peut-être pour cela que la Tosca fait son apparition sur scène côté cour, apparition étant un bien grand mot ici, puisqu’elle entre quasi incognito, presque sur la pointe des pieds, Liudmyla Monastyrska n’ayant pas un charisme à arrêter le temps ni à couper le souffle. De fait, la scénographie déçoit d’autant plus terriblement que les acteurs aussi. Leurs voix ne transcendent guère effectivement, montant trop brusquement dans les tours et s’harmonisant mal entre elles.  Le chant de Liudmyla Monastyrska étouffe souvent celui de Marcelo Álvarez qui lui-même est trop souvent rendu inaudible par les instruments de la fosse, ce qui permet à l’orchestre – à toute chose malheur est bon – de ne pas être tout à fait oublié… Le jeu des chanteurs n’est pas plus fameux et sent quelque peu la poussière. Alexander Tsymbalyuk n’a pas la prestance du révolté qu’il incarne ni ne suscite la compassion pour le misérable, le « Jean Valjean » échappé des galères et à bout de force qu’il interprète ; Marcelo Álvarez est quelconque en bon vivant, en bon amant ou en bon ami ; quant à Liudmyla Monastyrska, elle sait davantage prendre des poses de tragédienne antique ancienne que minauder, être jalouse, être en authentique souffrance, au point que le personnage de Scarpia, est bien plus séduisant que la Tosca. Sans en faire trop, Bryn Terfet marque davantage les esprits. D’une grande platitude dans l’ensemble, le premier acte laisse donc sur notre faim.

Encadré par deux scènes qui font impression, le deuxième acte reprend la même architecture déceptive. La croix, suspendue cette fois, donne de la hauteur et de la profondeur à ce qui se joue sur scène et le choix des couleurs qui tapissent les murs est assez édifiant : le rouge sang, le noir et le blanc qui côtoient des ornements faits d’aigles sont autant de motifs hitlériens proprement effrayants et qui disent assez la tyrannie du baron Scarpia. Cette porte qui, fermée à clé, s’ouvre sans à la fin de l’acte pour livrer un passage vers la liberté à la Tosca, comme la mer rouge devant Moïse sous l’impulsion divine, est superbe même si l’on regrette le contresens qui est fait… au passage… Dans le livret original, ce n’est pas une porte fermée à double tour qui contraint la Tosca à rester chez Scarpia mais plus tragiquement, comme le dit le baron lui-même, son amour pour Mario.

Ella verrà… per amor del suo Mario !
Per amor del suo Mario al piacer mio s’arrenderà/
Tal dei profondi amoriè la profonda miseria

« Elle viendra… pour l’amour de son Mario !
Pour l’amour de son Mario, elle se rendra à mon plaisir.
C’est là des profondes amours la profonde misère. »

Cette fin d’acte n’en est pas moins belle mais voilà, entre ces scènes d’ouverture et de fermeture, rien de haletant ou d’angoissant, ni le chantage que fait subir Scarpia à la Tosca, ni la perspective d’un viol imminent, ni même la question pourtant plus tangible à laquelle le baron soumet Cavaradossi – n’en déplaise au cuir qui vêt le bourreau, un cuir sans doute plus italien que les costumes des autres personnages qui ne font pas sensation. La tension n’est ainsi jamais au comble attendu parce qu’il n’est guère ménagé, par la scénographie, le jeu ou le chant, de montée en tension ni de dramatisation véritables.

Le troisième acte, qui plus court que les précédents et apportant le fin mot de l’histoire, devait constituer cet acmé qui fait tant défaut mais voilà rien de bouleversant ; Pierre Audi et « sa » troupe manquent encore leur coup. On n’a même plus la beauté d’une ouverture captivante mais plutôt la tristesse désolante d’une morne plaine ; quant à la scène finale, elle trahit une nouvelle fois le livret et nos attentes en s’abîmant dans une lumière de bout de tunnel un peu trop facile pour sidérer.

Cette Tosca n’est certes pas un calvaire mais ce n’est pas non plus l’extase, tant elle nous laisse de marbre.

© Charles Duprat / Opéra national de Paris

L’opéra se joue du 17 septembre au 18 octobre 2016 à l’Opéra Bastille.